MB 46 FOLKLORE ANDINO-PATAGÓNICO: LA CUECA DEL NORTE DEL NEUQUEN (2a y Última Nota)

 

Arreo de caprinos rumbo a las tierras altas de pastoreo (veranadas), transitando sobre la calzada pavimentada de la Ruta Provincial entre Andacollo y el Río Naweve.

 ídem sobre ruta provincial de ripio.

Cerro Corona, Huinganco, Cordillera del Viento ladera occidental. Típico paisaje de los puestos campesinos.

FOLKLORE ANDINO-PATAGÓNICO: LA CUECA DEL NORTE DEL NEUQUEN

(2a y Última Nota)

Pacho Nazar

Movimiento de Articulación No colonialista de Bases LAtinoamericanas Sociales (MANBLAS)

La Cuna Andino-Pattagónica

Tras la ocupación militar  violenta de la Región PUEL MAPU1 de la Nación MAPUCE, al Sur de los Ríos Barrancas-Colorado, por el Estado Argentino bajo la Presidencia de Avellaneda,, aquella cueca advenida comenzó a oírse a la sombra de las enramadas de los puestos campesinos. Familias  trasandinas se asentaban gradualmente sobre las laderas cordilleranas orientales. A ninguna le faltaba guitarra para entonar aquel ritmo que sus ancestros cantaban y bailaban al Sur del Río Bío Bío. Así como se sembraba trigo al occidente de los Andes, se trasladó la cultura agrícola al oriente. Si allí crecían los granos bebiendo las lluvias occidentales, en los nuevos asentamientos nor-patagónicos debían lograrse con agua regada cisandina. Para llevar el agua necesaria se abrían canales entre roquedales, a pico y pala no más, desde los encajonados arroyos montañosos de la Cordillera del Viento.

Un Par Cultural: el Trigo y la Música

Estamos en las postrimerías del XIX y los albores del XX, en la Patagonia Norte. La Región Pampeana argentina, productora mayúscula de cereales, quedaba mucho más distante que las tierras chilenas, donde el trigo cultivado  en los campos andinos abastecía de harina. Por otro lado, la oligarquía terrateniente pampeana exportaba a Europa, con preferencia a una región interna, recientemente invadida, con escasa población de consumo. La tradición trasandina pasó las quebradas transitables de los Andes, con los contingentes portadores, con sus haciendas, con sus simientes trigueras, con sus guitarras y sus cantoras.

El grano, cosechado a mano blandiendo una hoz, se trillaba con los cascos de caballos. Los animales se ataban al extremo de un palo de madera, que en su otro extremo quedaba amarrado a un poste clavado en el centro de la circunferencia que recorrían mientras pisaban los granos.

La Fiesta de la Trilla

A uno y otro lado de los Andes Nor-patagónicos, el vecino campesino es un amigo, que comparte solidaria y recíprocamente las faenas. A fines de 2002, participé del cruce de un arreo de caprinos a través del Arroyo Molulco, tributario del Río Curileuvu, a su vez afluente del Río Neuquen en su cuenca superior. Los chivos, a diferencia de vacunos, no atraviesan los cursos de agua. Deben ser alzados, a caballo o al hombro y depositados en la margen opuesta. Ese trabajo es vecinal. Es tradición que los que colaboran en una actividad de un comarcano, serán ayudados oportunamente por la familia del que asistieron. En la trilla del Norte Neuquino fue siempre tradicional el vecinalismo campesino. Y la celebración a su fin sumaba al paisanaje circundante. Del mismo puesto de campo, en que se trilló el trigo o de los cercanos, llegaba una guitarra del brazo de su portadora: una Cantora del Norte Neuquino.

Un Ícono Regional: la Cantora

Tal vez en otras regiones del globo existan expresiones folklóricas con protagonismo femenino. En este rincón del Continente Americano, mujeres campesinas de alta montaña, han tomado guitarras existentes en sus puestos, heredadas de abuelas trasandinas y, sin academias ni escolaridad musical alguna, rasguearon desde niñas sus encordados. En 2021, entre Chos Malal y Huinganco, ciudades del Noroeste Provincial, exploré personalmente la manifestación de esta danza. A partir de mi visita, la Folklorista chosmalense Rosa Benítez tuvo la gentileza de organizar un Seminario-Taller específico de cueca regional. Acudimos a Chos Malal, una amiga, un amigo, ambos capitalinos de Neuquen y yo, participando de una magistral demostración de aquel folklore típico a cargo de paisanas y paisanos nacidos en aquellas faldas agrestes de la Cordillera del Viento. Allí nos deleitó la Cantora Carmelina Martínez, quien se había iniciado lanzando sus primeros sones al viento montañoso, en su casa natal a escondidas de su madre.

 Endemismo Musical

Literariamente, he acudido a un vocablo de las Ciencias Biológica y Ecológica, para aplicar un concepto de las mismas a un verdadero fenómeno cultural regional. Un Endemismo es una población vegetal o animal, que habita una zona geográfica limitada, fuera de la cual ningún ejemplar de ella se encuentra. Análogamente, la Cueca Nor-neuquina existe solamente en el ámbito territorial entre la Cordillera de los Andes y la Cordillera del Viento y, al Este de esta última, en los valles cercanos a sus laderas orientales: entornos rurales de Barrancas, Buta Ranquil, Tricao Malal y Chos Malal.

Ajeno a las Academias

Si todo género musical es nacido y criado en los estratos más populares de una sociedad, ello ha sido tal cual en la historia y el presente de esta música. Una métrica propia. Cantidad de compases o tiempos musicales, específica. Coreografía única. Solamente mujeres cantoras de aquellos rincones nor-patagónicos las entonan. Todas las han aprendido “de oído”, de los patios festivos de reuniones familiares, de las cocinas en que el aroma de las empanadas enlazaban al vuelo las corcheas cantadas, de las alegres trillas montanas. La Cantora tiene su trabajo formal. O informal. Tiene herederas que perpetuarán el género.

Huinganco, noviembre 2021

MB 45 FOLKLORE ANDINO-PATAGÓNICO: LA CUECA DEL NORTE DEL NEUQUEN

 

El autor de esta Nota en el Monumento recordatorio 'in situ'.

Río Naweve, tributario del Río Neuquen, en la Región del extremo Noroeste de la Provincia

FOLKLORE ANDINO-PATAGÓNICO: LA CUECA DEL NORTE DEL NEUQUEN

Pacho Nazar

Movimiento de Articulación No colonialista de Bases LAtinoamericanas Sociales (MANBLAS)

Para este Continente tan extenso como enriquecido de vertientes sociales, que lo componen en su variada y especial demografía, refiero que la Provincia del Neuquen es un Estado mediterráneo en el extremo septentrional de la inmensa y despoblada Patagonia Argentina. La despobló el Ejército Argentino en el cuarto final del siglo XIX, cuando diezmó a los Pueblos Originarios MAPUCE, TEWELCE y AÓNI KENK, bajo la Presidencia del jurisconsulto Nicolás Avellaneda1 y de sus sucesores, no menos genocidas. Provincia limítrofe con el Estado patagónico de Río Negro, con  la Región de Cuyo Argentina y con la República de Chile. De la dinámica socio-cultural gestada entre aquellas raíces Originarias, las raíces criollas, las coloniales y las post invasoras, se dio el parto de esta expresión folklórica particular, nacimiento netamente campesino, enclavado entre la Cordillera del Viento y la Cordillera de los Andes, típicamente montañoso, entre coironales y trasparentes arroyos cantarinos.

La Usurpación Hispánica

Las huestes voraces de metales preciosos, al mando de Francisco Pizarro, desembarcaron en Tunja, por entonces Gran Nación Incaica, actual Perú septentrional. Encontraron a la suprema autoridad del extenso Tahuantinsuyu, Atahualpa, en las afueras de Cajamarca. Siendo invasores, lo hicieron prisionero en la misma Capital de aquel Estado Originario, encarcelándolo en lo que se conoce actualmente como “El Cuarto del Rescate”. Esta sola abominable vileza ha sido suficiente para desechar el eufemismo de “Encuentro de Dos Mundos”, que tristemente se sigue propagando.

El Epicentro Limeño

Tras incautar una fortuna fabulosa de oro y plata de altos quilates, acumuladas en aquel “Cuarto”, los forajidos foráneos asesinaron al Último Inca de aquella Nación, la Originaria más extensa del Nuevo Mundo, en su Capital Cajamarca. Esta gran tragedia, inaugural de innumerables repeticiones posteriores, ocurrió en 1532. Tres años después fundaron Lima, que la Corona instituyó cabecera del Virreinato del Perú.

Allí apareció, durante la colonia, la ‘zama cueca’. Esta música-danza se difundió en todo el dominio colonial hispano, incluyendo más de la mitad de América del Norte2. Hacia el Sur, atravesando la Capitanía General de Chile, alcanzó la frontera de la Colonia hispana con la Gran Nación MAPUCE, al occidente de los Andes.

Monumento Peruano a la Zama Cueca

El autor de esta Nota conoció la localidad de Ayacucho, sobre los Andes Peruanos australes, en 2016: frente a su Terminal de Ómnibus el viajero encuentra un monumento en bronce representando a una pareja de baile, que agitan pañuelos al danzar una ‘zama cueca’.

Mencionando a aquella ciudad, refiero un detalle ilustrativo de la historia emancipadora de nuestra Patria Grande.  Distante algunas decenas de kilómetros, tuvo lugar en el Paraje Pampa de Quinua el momento culminante de aquella etapa independentista: la Batalla de Ayacucho, en 1824 

Así mismo, hay otro punto ilustrativo, entre esa Pampa y la localidad: el sitio arqueológico WARI, asentamiento urbano de aquel Pueblo Originario pre-incaico, habitante entre los siglos VII y XIII DC. Hacia el fin de ese largo período fueron aculturados por los INCA. Al momento de mi exploración arqueológica, aquel sitio se hallaba bajo estudio científico en curso.

El Cruce de los Andes

Al Sur del Río Bío Bío y desde el Océano Pacífico al Atlántico, habitaba el Pueblo MAPUCE, desde el siglo IX AC3. Los pasos cordilleranos eran transitados regularmente hacia uno y otro lado. El mismo intercambio de mercancías y haciendas, entre ambos flancos de los Andes, condujo la zama cueca desde los poblados coloniales de la Capitanía a los valles inter montanos del Sur del Río Barrancas4. A través del tiempo y en ese tránsito consuetudinario, la denominación “zama” desapareció, para nombrarse solamente cueca. Análogamente, en su ingreso por el Noroeste Argentino, la “zama” evolucionó a “zamba”, sin el aditamento original: desde entonces es zamba en todo el actual territorio argentino.

Huinganco, octubre 2021

MB 44 MARACATÚ, MURGA: ARTES CALLEJEROS AFRO-HEREDADOS (2a Nota y Última)

'Bloco' de Maracatú desfilando por calle de Olinda-Pernambuco. La Dama de Palacio en primer término con la 'calunga', seguida de Reina y Rey, acompañados del esclavo con sombrilla

El autor de esta Nota desfilando con compañeras de su Murga 'La Piantada Disparaturga' en el Día de la Memoria por la Verdad y la Justicia -24 de marzo- de 2021, en la Ciudad deNeuquen, Patagonia Norte

El autor en el Aniversario Séptimo de su Murga

'Baianas' de un 'bloco' de Maracatú Rural

El autor con compañeras de su Murga en el Aniversario Séptimo

MARACATÚ, MURGA: ARTES CALLEJEROS AFRO-HEREDADOS (2a Nota y Última)

Pacho Nazar

Los ritmos africanos se fusionaron en el Nuevo Mundo, a través de los esclavos introducidos, con tradiciones ancestrales Originarias sudamericanas a lo largo de las centurias de dominación colonial. En cada rincón del Continente, de aquel proceso lento interactivo, surgieron expresiones musicales y danzantes que se tornaron típicas de cada región.

De ‘Nazare da Mata’

Casi en el centro geográfico del actual Estado nordestino de Pernambuco, Brasil, núcleo agrícola cañero de la antigua colonia portuguesa, se gestó la expresión folklórica hoy conocida como Maracatú. En Nazareth de la Selva, traducción castellana del nombre de aquel pueblo pernambucano, epicentro de la gestación, tomaron forma expresiva ritos impulsados por los fazendeiros. A partir de la imagen de un Reino europeo, aquellos hacendados inculcaron una “réplica”, para dominación de sus esclavos. Éstos tomaron la conformación propuesta de una Corte palaciega, con su Dama de Palacio, su Reina, su Rey, estructura central del conjunto músico-danzante, al que acompañan bailarinas y músicos. De Pernambuco se irradió a todo Brasil. La manifestación culminante anual se da en los Carnavales, aunque hay instancias menores fuera de ellos.

De la Cuenca Inferior del Plata

Difuso entre la Banda Oriental del Uruguay, los suburbios de Corrientes, Entre Ríos, Santa Fe y Buenos Aires, está el origen geográfico de la Murga. La esclavitud en la colonia hispana se expresaba sin referencias a estereotipos sociales ni ritos espiritistas del Continente Negro. La expresión era la danza desatada por percusión, danza manifiesta del ansia de liberación de la opresión laboral. La esclavitud liberada se visualizaba por la indumentaria elegante de sus antiguos explotadores, ridiculizada mediante colores y adornos extremadamente opuestos a la repudiada y abolida sobriedad. La pintura de rostros, con variados colores, es una expresión visual de la burla a los antiguos amos. En sus comienzos, enclaustrada casi clandestina. Con el tiempo, ganó las calles.

Desde aquella región, alcanzó todos los rincones del país, adoptando ciertas particularidades zonales o locales. La Murga sale a exhibirse en toda época del año.

La Corte Simbólica

Este Arte Callejero pernambucano se conoce como Maracatú Nación o de Golpe Girado. Ha sido la primera conformación del Maracatú, la que ganó las calles e invadió los carnavales brasileños. Más tardío y recluido a la zona de Nazareth de la Selva, se gestó el Maracatú Rural o de Golpe Suelto. La Corte imaginaria comienza desfilando con el Porta Estandarte, un personaje masculino, con indumentaria de rey francés, que exhibe el nombre de la Nación1 Maracatú que se trata, con su año de creación. Le sigue la Dama de Palacio portando la ‘calunga’ (pequeña muñeca negra) mientras baila. A continuación, la pareja de Duque-Duquesa, Rey y Reina, protegidos estos últimos del sol intenso del trópico por un parasol sostenido por un Esclavo. Las ‘baianas’, a continuación, danzan coreografías artísticamente elaboradas. El conjunto “cortesano” canta canciones, también de propia elaboración. La indumentaria destella por fuerte colorido, por prendas de volúmenes exagerados, por ornamentos diversos extravagantes. A similitud del Arte Murguero, esa deliberada deformación de la sobriedad cortesana, bastardea sin ambigüedades el estereotipo de la dominación ‘fazendeira’.

El Arte Murguero Patagónico

A través de su misma evolución, se conformó una Murga Uruguaya y en Argentina surgieron modalidades regionales.  Cada Murga tiene un nombre y adopta colores característicos, que los exhibe en su vestimenta típica. En sus presentaciones públicas, una Murga patagónica suele ingresar a escenario con una Entrada, a la que sigue un Recitado y una Coreografía danzada, también elaborada cuidadosamente. En medio de ésta, se expone una Crítica a la Historia Oficial2 o a la realidad presente, que constituye una denuncia social desde el Arte Independiente. Una ‘Matanza’3 de Bombos despliega una melodía de percusión ensayada. Una ‘Matanza de Bailarines’  da rienda suelta a la danza improvisada de las/os mismas/os. Para envolver al público asistente en el aire arrebatador y liberador de aquella esencia afro, la Murga lo invita a bailar con ella, lo que desata una alegría contagiosa, culminante en la ‘Matanza General’. La Retirada es la despedida de la Murga del público asistente, cantada por sus integrantes siempre a ritmo de percusión, mientras van desapareciendo del escenario. Los Músicos ejecutan también sus guitarras y sus instrumentos de viento. Puede incluirse una Banderillera, que surca el aire con rápidos giros de banderines.

La Esencia Ridiculizante

Antes o después. A comienzos del siglo XIX en las Provincias Unidas del Río de la Plata o en sus postrimerías en el Nordeste Brasileño, la era esclavista tocó su fin. Y el ser humano oprimido por centurias pasó a bastardear al antiguo opresor de la manera más expuesta y más llamativa posible: con atuendos, con pinturas, poniéndolo en ridículo.

Recife, abril 2021

MB 43 MARACATÚ, MURGA: ARTE CALLEJERO AFRO-HEREDADO (1a Nota)

Mujeres de un 'bloco' (comparsa) de Maracatú desfilando por las calles.

El autor de esta Nota danzando en el Aniversario 2019 de la Agrupación Murguera 'Galantes de Momo', Cipolletti, Provincia de Río Negro, Patagonia Norte.

MARACATÚ, MURGA: ARTE CALLEJERO AFRO-HEREDADO (1a Nota)

Pacho Nazar

Los imperios usurpadores del Nuevo Mundo, Portugal y Castilla, fracasaron durante el siglo XVI en su pretensión de sujetar las poblaciones Originarias a los trabajos forzados en la agricultura y en la minería, que el Mercantilismo expansivo o casi explosivo, del Viejo Mundo les imponía. Los alzamientos armados indígenas contra las levas de los blancos invasores obstaculizaban aquel propósito. Las limitaciones, determinadas por las denuncias y las acciones “regresivas”1 de religiosos sobre las atrocidades perpetradas en pos del mismo fin, aumentaban las dificultades pro sometimiento. Y la sustracción de Originarios de la voracidad de encomenderos y fazendeiros, mediante las reducciones de la Compañía de Jesús2, obligaron a las Coronas a comerciar contingentes africanos para introducirlos como mano de obra esclava, bajo las más viles condiciones de vida. A la par del destierro forzado definitivo, entraron al Continente las tradiciones, los ritmos y los instrumentos étnicos negros.

Fusión en Pernambuco

La gente “de color” introducida, el estrato social más bajo, interactuó con el que venía diezmado y marginado desde que el navegante portugués Pedro ÁLVARES CABRAL invadió en 1500 la costa nordestina3, inaugurando la dominación de su Corona sobre esa tierra. La agricultura de la caña de azúcar esclavizó mano de obra africana. Cortos tiempos de descanso permitían el batir de parches. Y a su son, por momentos se liberaban los cuerpos de la opresión fazendeira, para remontar con la danza ancestral a aquella vida libre abandonada por violencia colonialista al otro lado del Atlántico.

Los Originarios participaron. Aportaron coloridos ornamentos, vistosos, destacados hasta la extravagancia. Danzaron al compás de la percusión. Nació la lenta y progresiva fusión afro-nordestina brasileña.

El Caso Rioplatense

Los contingentes africanos llegados al Río de la Plata padecieron tres siglos y medio de opresión, al igual que el resto del Continente. Hasta que al tercer año de régimen independizado, la convención de representantes de las Provincias Unidas del Sud, conocida como Asamblea del Año XIII (1813), decretó la “libertad de vientres”4. Sobrevivieron medio siglo: en 1865 el Presidente pro-británico Bartolomé MITRE y su Ministro de Guerra Domingo F. SARMIENTO ordenaron la leva forzada, engrillando a los negados, de cuanto afro-descendiente se encontrase en el territorio nacional, para exponerlo como ”carne de cañón” en los frentes de batalla de la traición más grande a una ex Provincia del Río de la Plata: la Guerra de la Triple Alianza (1865-1870), orquestada desde el centro imperial londinense, para destruir, con la concurrencia del imperio del Brasil y la República del Uruguay, a la Nación más próspera de América en su época: el Paraguay.

Expresiones Perdurables

El cruel racismo mitrista/sarmientino logró la eliminación física de la afro-descendencia5 en la República Argentina. Mas el aporte cultural del Continente Negro ya se había fusionado, en los siglos anteriores, con expresiones rítmicas propias de un poblamiento paulatino de los suburbios del Plata y de su afluente el Río Paraná, con inmigrantes internos campesinos y con generaciones de criollos residentes. A fines de la dominación hispánica en el siglo XVIII ya existían manifestaciones musicales y danzantes, con ritmos de percusión afro, por lo común recluidas a recintos cerrados por la persecución de las autoridades. Durante el Gobierno de Juan M. de ROSAS (1830-1852), los sectores sociales bajos expresaban públicamente su apoyo desfilando, con pasos danzados, al son de instrumentos afro heredados batidos por percusionistas. Era la aparición en la sociedad de un Arte Callejero.

Recife, marzo 2021